Sezione: Recensioni di Aldo Viganò

Radiografia di una sconfitta. Anzi, di un suicidio politico ed esistenziale. Giunto alla soglia degli ottant’anni, Francesco Maselli fa i conti con la forte probabilità di morire “berlusconiano”, ma invece di demonizzare l’avversario preferisce guardare dal di dentro la responsabilità che di questa tragica prospettiva ha la sua parte politica: vale a dire quell’estrema sinistra nella quale egli ha da sempre militato.
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Poteva essere l’occasione di raccontare la Belle Epoque d’inverno, o almeno su uno sfondo autunnale coerente con quello in cui sta vivendo la cortigiana Lea de Lonyal (la sempre bella Michelle Pfeiffer), quando un’ex collega (Kathy Bates,in vena di gigioneria) le affida la cura del figlio scapestrato (il tenebroso e monocorde Rupert Friend), creando le premesse di uno squilibrato (almeno per età) amore destinato alla negazione del lieto fine. Ma, sempre più votato a un cinema decorativo, Stephen Frears porta sullo schermo i personaggi di Colette, immergendoli in un primaverile tripudio di giardini in fiore, di giganteschi cappellini decorati e di abiti di seta e di pizzo.
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Inventata da David Wark Griffith e teorizzata da Vsevolod Pudovkin, esiste nella storia del linguaggio cinematografico una tecnica di montaggio, denominata Cross Editing o Cross Cutting, consistente nel collegamento di due scene simultanee, ma ambientate in luoghi diversi. Una tecnica che ha dato origine anche a una forma retorica della narrazione che, utilizzata in seguito da innumerevoli registi, ha raggiunto forse i suoi risultati migliori nel cinema di Fritz Lang (penso ad esempio a M – il mostro di Dusseldorf) e in quello di Francis Ford Coppola (dal finale di Il Padrino a Dracula), autori ai quali Marco Risi si è evidentemente ispirato nel mettere in scena Fortapasc: film che racconta la storia vera del giornalista “abusivo” Giancarlo Siani, ucciso dalla camorra il il 23 settembre 1985, all’età di soli ventisei anni.
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Con solo quattro lungometraggi sinora realizzati, il quarantenne James Gray (New York, 1969) si è rivelato come uno dei registi più personali e interessanti della nuova generazione statunitense. Scoperto a ventiquattro anni alla Mostra di Venezia, dove il suo Little Odessa vinse a sorpresa il Leone d’argento e garantì a Vanessa Redgrave il premio come migliore attrice non protagonista, ma precipitato subito nell’inferno del fallimento commerciale con il pur ottimo The Yards, Gray è risorto lo scorso anno con I padroni della notte e si conferma oggi regista di talento con un “melò”, Two Lovers, dal forte impatto visivo e dalla splendida sintesi drammatica, in cui torna a coniugare i temi a lui sempre particolarmente cari: vale a dire quelli della famiglia, intesa sia come legame tra consanguinei, sia come appartenenza a una ben precisa comunità etnica (qui quella ebraica), che funge insieme da collante esistenziale e da prigione dalla quale i suoi protagonisti tentano invano di sfuggire.
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Dopo il bellissimo Changelling ecco, solo pochi mesi dopo, lo straordinario Gran Torino. Giunto ormai alla soglia degli ottantant’anni il sempre più sorprendente Clint Eastwood si conferma l’ultimo dei grandi classici del cinema hollywoodiano, avendo raggiunto nel trascorrere degli anni una meravigliosa capacità di sintesi tra la libertà creativa dell’autore e la forza espressiva di una gloriosa tradizione cinematografica che affonda le proprie radici negli archetipi di modelli narrativi che pongono sempre l’essere umano, con le sue ansie e le sue contraddizioni, al centro del racconto.
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Una ragazza borghese (Anne Hathaway) torna a casa per il matrimonio della sorella (Rosemarie Dewitt) e, come si conviene ai film famigliari modello Sundance Festival, questo spunto narrativo diventa occasione per una galleria di ritratti psicologici, di piccoli e grandi conflitti mal nascosti dal tempo, di tensioni interpersonali spinte sino al limite della deflagrazione, che portano con sé una lunga storia di crisi personali, conflitti famigliari e segrete tragedie.
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Il tema centrale di questo cartone animato per adulti, che inizia con un incubo da cinema dell’orrore e finisce nell’inferno della realtà documentaria, è il senso di colpa di un intellettuale israeliano (l’autore stesso del film) che si manifesta in forma di rimozione della memoria degli avvenimenti dei quali era stato diretto testimone nel 1882, quando giovanissimo (“ancora non mi facevo la barba”) prese parte alla prima fase della guerra del Libano.
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E’ curioso constatare come il cinema western, in questi ultimi decenni d’agonia, abbia ritrovato un po’ di respiro solo grazie alla testardaggine di alcuni ormai maturi attori che, fattisi registi, hanno visto nella mitologia della frontiera la via migliore per esprimere una loro etica visione del mondo, oltre che per valorizzare l’understatment di una recitazione che affonda le proprie radici nella grande tradizione del cinema hollywoodiano.
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