Sezione: Recensioni di Aldo Viganò

La genesi narrativa e l’impostazione ideologica di questa ricostruzione dell’ultimo giorno di vita del senatore Robert F. Kennedy, ucciso a colpi di pistola all’Hotel Ambassador di Los Angeles nel corso della campagna elettorale per le primarie democratiche del 1968, si esplicitano soprattutto alla fine del film, che segna l’esordio nel lungometraggio cinematografico dell’attore e regista televisivo Emilio Estevez, figlio di Martin Sheen e fratello di Charlie Sheen.
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“Ormai sono vecchio – dice il cinquantenne Aki Kaurismaki – e non posso più permettermi di realizzare delle schifezze”. Cosa che in realtà, il regista finlandese non ha mai fatto, neppure quando in gioventù dava libero sfogo alla sua vena musical-goliardica, mettendo in scena la presa in giro di Stallone (Rocky VI) o le giocose variazioni sul tema della fuga in film folli in cui tutti si chiamano Frank (Calamari Union) o viaggiano dalla tundra agli Usa con improponibili ciuffi impomatati sulla fronte (Leningrad Cowboys Go America).
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Diventato grande negli studios hollywoodiani degli anni Trenta e Quaranta, con il trascorrere del tempo, il musical cinematografico americano si è evoluto uscendo per le strade, si è infiltrato nelle discoteche e si è anche contaminato con l’estetica del video-clip. Ha conservato sempre, però, come sua impronta distintiva l’uso essenzialmente narrativo della musica e delle canzoni, alle quali viene affidato non solo il compito di veicolare i sentimenti dei personaggi, ma anche quello di portare avanti l’azione scenica. Nulla a che fare con i siparietti esplicativi del cabaret o con i songs ideologici del brechtismo.
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Guardando al cinema dell’Oriente, Martin Scorsese infonde un nuovo ritmo al proprio modo di fare del cinema, con il risultato di consegnare al grande schermo una tragedia moderna che comprende in sé il tema squisitamente cattolico dell’uomo come contraddittoria unità di Bene e Male, che solo l’assurda trascendenza della morte può risolvere. In questo senso, The Departed rappresenta un punto d’arrivo per il regista italo-americano che mette qui in scena in modo armonico la sintesi tra i tormenti etico-esistenziali di Mean Street, il dolente umanesimo di Quei bravi ragazzi e la titanica follia della pèrima parte di Gangs of New York.
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Con Flags of Our Fathers, Clint Eastwood prosegue il discorso sul rapporto tra la vita e la morte, sull’amicizia e l’amore come uniche alternative al dolente divenire dell’esistenza umana, che attraversa con autoriale originalità il suo cinema più recente: da Un mondo perfetto a Million Dollar Baby.
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Film dopo film, Claude Chabrol coniuga sul grande schermo una sua forte idea di cinema, costruita sull’assoluto primato della forma alla quale, sola, viene deputato il compito di determinare e definire il racconto. Forma, non formalismo; nulla a che fare con il compiacimento calligrafico, cioè. Come nel cinema del sempre più amato Fritz Lang.
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L’onestà dello sguardo è la dote principale di questo piccolo film che dal punto di vista narrativo s’ispira alla grande tradizione della commedia all’italiana (non a caso al timone della sceneggiatura c’è la mano di papà Scarpelli), ma che alla resa dei conti assomiglia troppo da vicino a uno sceneggiato televisivo. I temi classici ci sono tutti.
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Chi ha letto il romanzo di James Ellroy tende a sottolineare come il film di De Palma non ne rispetti la forma e ne tradisca sovente il contenuto; chi non ha altro punto di riferimento tematico che le immagini e i suoni che scorrono sullo schermo ha non poche difficoltà a orientarsi all’interno di una vicenda dagli sviluppi labirintici e dalle soluzioni narrative sovente ermetiche.
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